Bastardos Inglórios

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É Quentin Tarantino. É bom. O recorte histórico é interessante. Tem que ver. //Apesar de retratar um dos momentos mais negros e cruéis da nossa história, Inglorious Basterds é ensolarado (sua luz quente nos transporta ao Midi francês), inteligente (com texto multilíngue afiado e um interessante recorte da história da Alemanha nazista – e sim, esses judeus rebeldes que assassinavam nazistas existiram), escrachado e cínico (características do cinema tarantiniano), e ainda nos oferece a possibilidade – essa que é uma das qualidades da ficção – de fazer pensar – e ver – um final que muitos de nós gostaríamos de ter visto: a queda do nazimo pela vingança do povo que sofreu suas atrocidades.

Tudo bem que esses judeus são norte-americanos (sempre eles, os justiceiros do Cinema e da História); usam tacos de baseball  para fazer justiça; Tarantino (para não perder o costume) dá seu toque western  através das fontes do letreiro e de algumas músicas (adoro, principalmente num filme que trata de assunto que não tem nada a ver); falam um inglês repugnante (aquele dos estados do Sul dos Estados Unidos) em contraste marcante com a elegância, a postura e a erudição de europeus poliglotas (com exceção dos alemães nazistas, claro). Mas Quentin Tarantino, talvez um dos símbolos-mor – e produto – dessa cultura de massa norte-americana, faz de seu Inglorious Basterds ainda mais interessante ao trazer para o filme o mundo e a estética do cinema alemão da época – o da propaganda política – e discutir a obra de Leni Riefenstahl, citar diretores alemães (engajados ou não), e, na sequência final, fazer uma referência à Veronika Voss de Fassbinder.

A sensação ao assistir ao filme é a de que Tarantino chega à maturidade. Diferente de seus filmes anteriores (exageradamente vulgares, repulsiva e explicitamente violentos, e apresentando uma forma de arte atraente mas discutível, e que sempre gera debates calorosos), Inglorious Basterds é um belo filme que favorece o roteiro, os diálogos, e em que a violência – claro que ela está lá; sempre explícita – é apenas um acessório. Definitivamente, um turning point  na carreira de Quentin Tarantino.

I know this is a silly question before I ask it, but can you Americans speak any other language besides English?” Bridget von Hammermark, atriz alemã interpretada por Diane Kruger

Outras curtas observações:
— É até engraçado ver o nome de Brad Pitt como protagonista da história. Quem leva o filme do começo ao fim é o coronel inteligente, bonachão e cínico ao extremo, Hans Landa (interpretado por Christoph Waltz).
— Mike Myers, irreconhecível, faz uma ponta no filme como um alta-patente do exército britânico.
Kitsch a perder de vista a roupa da linda tradutora franco-italiana Francesca Mondino durante o almoço de Goebbels.
Elenco cheio de charmosões (Brad Pitt, Eli Roth, Michael Fassbender, Til Schweiger, Denis Menochet, Gedeon Burkhard e vários figurantes alemães).
— Linda e épica a cena final com a imagem de Shoshanna reproduzida na fumaça.
— Por que “Inglorious BastErds” ao invés de BastArds? Quentin Tarantino não explicou e disse que não vai explicar.

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shoichi.simonde@gmail.com


Estreia de Attila no Met, em Nova York

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Uma première  está sempre cercada de ansiedade por parte daqueles que dela participam. Ainda mais quando Miuccia Prada estreia assinando figurinos para uma ópera, Herzog & de Meuron – ganhadores do Pritzker Prize 2001, o Oscar da arquitetura – idealizam a cenografia, Pierre Audi dirige a cena e o maestro Riccardo Muti conduz a música. E a estreia da nova montagem de Attila no Metropolitan Opera de Nova York (Met, para os íntimos) não fugiu à regra das noites operísticas. Débuts, acertos, bravos e vaias, marcaram a noite de 25 de fevereiro.

A estreia de Attila, em 1846, no teatro veneziano La Fenice (reaberto em 2003 depois de uma grande reforma), não foi diferente. A nona ópera de Giuseppe Verdi surgiu como uma composição jovem e com vigor patriótico mostrando nuances humanas dos personagens, característica que permearia todas as obras e definiria o estilo do compositor. Os críticos inicialmente não apreciaram a obra, que conta a história do impiedoso rei huno e de sua invasão ao Império Romano no século 5 d.C., mas sua energia patriótica contaminou as massas em performances por toda a Itália, no contexto político do Risorgimento (movimento que buscou a unificação da Itália que, na época, era um grupo de pequenos estados submetidos a potências estrangeiras).

O maestro Riccardo Muti demonstrou por que, ao longo de quase 20 anos, conseguiu a façanha de reger o Scala de Milão – sendo quase um déspota, porém, esclarecido. Sua estreia no Met  foi ovacionada desde que o napolitano deu seus primeiros passos rumo à orquestra. Sua regência foi leve, sutil e impressionou ao atrelar com maestria a orquestra, os cantores e o coro. Foi aplaudido de modo curioso pela plateia que, ao final da récita, fez questão de demonstrar que as vaias conferidas à montagem a ele não se dirigiam.

Passagem especial de sua regência foi a ária Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me!  (“Você pode ficar com o universo, mas deixe a Itália para mim”), que possui significado especial para todos os italianos. E dá para imaginar o quanto tal reivindicação comoveu o público em 1846, quando a Itália ainda estava sob a égide francesa e austríaca e clamava por sua tão almejada autonomia política. Na estreia da ópera, a performance teve que ser interrompida inúmeras vezes, tamanha a comoção do público veneziano.

O figurino idealizado por Signora  Prada impressionou a plateia jovem do Met, que se maravilhou com o capacete luminoso de Attila, o vestido amarelo reluzente de Odabella, a capa de couro portentosa do general romano Ezio, o branco cativante das vestes do Papa Leo I, acompanhadas, é claro, dos sapatos vermelhos que a Prada confecciona para o atual Papa Bento 16. Entretanto, a tentativa da designer  de contextualizar os figurinos de modo mais jovial, moderno e direto, não foi unanimemente bem recebida pela tradicional plateia. O New York Times, por exemplo, comparou o look  de Odabella à Marge Simpson e o capacete reluzente de Attila a um artefato espacial.

Ainda mais controvérsia gerou os cenários by Herzog & de Meuron e a direção de Pierre Audi que, ao entrarem no palco, foram vaiados de pé por parcela significativa do público. Tais vaias também foram ouvidas na première de Tosca, que contou com cenários ousados e abordagens pouco ortodoxas quanto à direção de cena. Sem querer entrar nas vicissitudes da montagem de Tosca, nota-se que há algo em comum entre as duas montagens, o que pode ter despertado a repulsa do público nova-iorquino.

Ambas as montagens afastaram-se do modelo tradicional de encenação, que segue à risca a descrição dos libretistas e compositores quando da elaboração do libretto, realçando nuances que constam no texto, mas que não são tão óbvias à primeira leitura. E tal movimento, em uma plateia acostumada a irrestritamente aplaudir as montagens não tão ousadas do italiano Franco Zeffirelli, pode não ser bem-vindo.

A ÓPERA
Attila começa a ser encenada em cima dos escombros da cidade romana de Aquilea. Os cantores cantam a quase 5 metros acima do nível do palco, cercados por expressiva destruição. Tal cenário oprime, sufoca, impressiona. Condizente, portanto, com a aniquilação de uma cidade. O segundo e terceiro atos ocorrem no acampamento de Attila, retratado por Herzog & de Meuron como uma densa floresta, cujas cores e exuberância mais remetem à floresta amazônica do que a uma floresta temperada italiana. As escolhas de certo modo limitaram o jogo de cena entre os personagens, pois realçam a exuberância das cercanias do acampamento de Attila, mas não se constrói uma relação direta com a psique dos personagens. Nas palavras de Herzog & Meuron: “Nossa abordagem restringiu-se às descrições que Verdi apoiava: destruição, ruína, lagoas, florestas e escuridão – tudo abordado de modo naturalista”.

Interessante notar que na noite seguinte à première  de Attila assisti a La Bohème, com cenários de Franco Zeffirelli. O retrato fidedigno de Paris maravilhou a plateia. A cada mudança de cena, as senhoras que me cercavam ecoavam um longo “Ahhh” e aplaudiam. Zeffirelli sabe como poucos retratar o belo, que muitas vezes em suas mãos se torna óbvio. Acredito que suas montagens foram e são fundamentais para o mundo da ópera, que é um gênero artístico capaz de contemplar tanto o tradicional quanto o novo. Importante, contudo, não se esquecer do novo.

Por Paulo Guimarães

Nova York, 18 de março de 2010.

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